Escândalo(s) no museu: um caso antigo

Na sexta-feira, 14 de outubro, dois ativistas do Just Stop Oil (um movimento que faz campanha pelo fim dos projetos britânicos de petróleo e gás) entraram na National Gallery em Londres e jogaram sopa de tomate Heinz no girassóis (1888) de Van Gogh, antes de colar as mãos na parede da sala de exposições. Escândalo instantâneo e estratosférico.

Quer seja sopa ou purê de batatas, a cobertura midiática desses incidentes cumpre perfeitamente sua missão de divulgar a causa ambiental. Eles também incluem, por seu efeito escandaloso, sua própria autojustificação, ao demonstrar que o ataque à arte nos escandalizaria doravante mais do que o ataque aos vivos... girassóis sendo protegido pelo vidro, ele próprio uma metáfora para essa proteção da arte, a agressividade simulada dessa ação lhe confere primeiro um significado simbólico. Para discutir sua relevância e seus limites, é útil voltar à história do ativismo artístico e das intervenções em museus.

Arte ou ativismo?

Vamos primeiro esclarecer qualquer mal-entendido: os ativistas do JSO, mesmo que sua ação recorra a um repertório artístico, apenas reivindicam a dimensão política de sua encenação, e o vídeo da sequência denota de fato uma evasão deliberada de qualquer tentativa de esteticismo, e mesmo um certo constrangimento. Mas podemos nos divertir olhando as coisas pelo outro lado do telescópio: se eles tivessem reivindicado o caráter "artístico" de seu "evento", é uma aposta segura que o escândalo teria sido muito menor, até ruim. A transgressão é mais bem fundamentada quando assinada por um artista do que por um ativista. O que, aliás, confirma um pouco o alcance de sua mensagem: a arte tornou-se um significante tranquilizador, domesticado e parcialmente inofensivo, um espelho de nossas neuroses que só leva à reprodução.

Pequena comparação: sua ação foi muito menos violenta (e sórdida) do que a do artista-performer Piotr Pavlenski, autor de um acontecimento dirigido ad hominem (E ad penem) contra Benjamin Griveaux, que por sua vez ultrapassou o limite da simulação. Mas a exigência de Pavlenski não suscitou, longe disso, o mesmo clamor moralizante. Porque seu autor era um artista. Sem dúvida também porque a opinião pública gosta mais de Van Gogh do que de seus líderes atuais, mas isso é outra história... arte: as definições não são mais uma questão de contexto, recepção e parâmetros externos à própria obra, que Nelson Goodman chamou a "alografização" da arte.

Ecos para a história da arte performática

No entanto, a ação dos ativistas do JSO também faz parte dessa história artística de performance e intervenções de artistas. Os críticos horrorizados que só viram o cabelo rosa e as inscrições nas camisetas perderam muitos hipertextos (voluntários ou não, não é a questão: surge uma rede de signos) que seria tedioso enumerar exaustivamente: o Vidro grande por Duchamp, pintura de ação, a Sopa Campbell de Warhol, "decolagens" do artista Fluxus Volf Vostell, e até mesmo o banana presa na parede de Maurizio Cattelan... A lista à la Prévert seria desinteressante, mas o jogo de ecos é ensurdecedor, justamente porque a história recente da arte contemporânea consiste nessa progressiva e inquietante confusão entre o estético e o político.

Quanto aoartesanato O gesto de vandalismo é também uma velha história que remonta às vanguardas históricas: imbuídos de ironia niilista, os panfletos e manifestos dadaístas são recheados de apelos (metafóricos) ao sucateamento, enquanto Tristan Tzara comparava a arte a "um poeta com costelas como Picabia que quebra todos os ossos e as rosas de vidro". Este mesmo Francisco Picabia que proclamou em seu Manifesto canibal (1920) :

“Vocês são os mestres de tudo o que quebram. Fizemos leis, morais, estéticas, para dar respeito às coisas frágeis. O que é frágil é para ser quebrado. Teste sua força uma vez; depois disso eu desafio você a não continuar. »

E Picabia conclui com uma inversão eloquente: “O que você não pode quebrar vai quebrar você, será seu mestre. »

E muito antes Pinoncelli, que se fez famoso por urinar e danificar o mictório (Fonte) de Duchamp, muito antes Obras de arte autodestrutivas de Banksy, houve Austríaco Gustav Metzger, inventor da "arte autodestrutiva", a arte que se autodestruiu: as pinturas, as instalações foram oferecidas à natureza, às suas forças de corrosão que, agindo sobre as obras, as deformavam e tomavam o lugar do artista e do pincel . Num registro completamente diferente, o afastamento do artista em favor da obra da natureza ou do cosmos encontra-se em "Arte povera", em "Land art", em performances telúricas de Ana Mendieta… É interminável.

Resumidamente. A luta entre arte e vida, a dramatização da tensão entre objeto e gesto são topos recorrentes da arte contemporânea, parte da qual há muito vem sendo utilizada para denunciar a reificação da arte burguesa. , a desvitalização das obras nos museus, sua mercantilização, sua institucionalização e sua financeirização. Essa parte vitalista da arte contemporânea, que ocupa boa parte da performance art, há muito tem sido (pelo menos Beuys e Abramovitz) entrada em museus, um paradoxo frequentemente destacado por vários e variados comentaristas.

Museus e ativismo

A história do ativismo nos museus é igualmente extensa: pode-se pensar em quarto (1972) de Chris Burden, mas principalmente às ações de protesto do grupo Fluxus, empreendida na década de 1962 para denunciar a desvitalização da arte em favor de uma arte burguesa, comercial e inofensiva, desconectada do mundo e pré-digerida para um público amorfo e apático. Os primeiros festivais Fluxus são séries de sketches onde você estraga alguns pianos, onde você transforma sua cabeça em um pincel ou seu corpo em um violino. Ao contrário do caso de girassóis que obedece a uma ideologia, o público desses acontecimentos foi pego de surpresa, atravessado ao mesmo tempo pelo riso e pelo escândalo diante desses bufões pós-dadaístas. Entre as mais famosas manifestações e piquetes do Fluxus, houve a manifestação com Henry Flint em frente ao MoMA em 1963E piquetes contra concertos de Stockhausen, um compositor que eles fizeram o símbolo da arte oficial europeia e reacionária.

Finalmente, foi Joseph Beuys que abriu caminho para uma atuação verdadeiramente ativista, ou seja, movida por uma causa, o que não era o caso da agitação dadaísta ou do Fluxus, muito menos dirigida e intencional. Beuys é o inventor do agit-prop artístico e ecológico como evidenciado por várias ações: ação do pântano (1971), uma das primeiras apresentações do ativismo ambientalista a protestar contra o ressecamento de um mar interior na Holanda; Eu gosto da América e da América como eu (a performance com o coiote); 7000 Carvalhos apresentado na Documenta em Kassel em 1982 – para citar apenas alguns exemplos.

"Borrão entre arte e vida"

A ação da National Gallery merece ser colocada em perspectiva com essa tradição de "desfoque entre arte e vida" ("desfoque de arte e vida", segundo a expressão deAllan Kaprow), que colocam parcialmente a arte a serviço da política. O Femen, o Meninas de guerrilha ou Motim Cona nos acostumaram a essa mistura de arte e ativismo, e fazem isso há muito tempo.

A aspersão de sopa de tomate constitui um gesto de desartificação e dessacralização de uma obra de arte com fama planetária, e fetichizada pelo seu preço – uma das primeiras reações dos escandalizados foi, aliás, recordar o valor de mercado do girassóis, embora esta obra pertença a uma coleção pública. Tal perspectiva, portanto, de modo algum equivale a "artificar" (transformar em obra de arte) a ação dos militantes do JSO e, portanto, menos ainda a legitimá-los "porque seria arte": a arte deve tanto à crítica quanto à militância . As ressonâncias com a história da arte não são nem a seu favor nem contra ela, mas nos oferecem outras ferramentas críticas para fugir um pouco da polêmica e mudar o ângulo. A filiação a Beuys, por exemplo, é válida em toda a sua ambivalência: o artista alemão ainda incomoda por sua proximidade com a antroposofia, sua persona megalomaníaca de “curandeiro”, sua reciclagem do simbolismo nazista com o propósito de “reparação”…

A pura, mas benéfica para a mídia, irritação despertada por esta intervenção (em última análise benigna) na National Gallery serve para revelar o contexto da recepção – e revelar o contexto é muitas vezes o objetivo final da performance art. muitas vezes referido como "ambiental" pelos próprios artistas : nosso tempo está saturado de transgressões, buzz, disrupções, mas também ataques muito reais contra a arte e a liberdade de expressão. Não é de surpreender que esse tipo de irrupção seja mal recebido. Além disso, o dualismo ideológico que serve de marco para a intervenção é prejudicial a ela: além do fato de que opor natureza e cultura é um anti-humanismo potencialmente perigoso, alegar que a cultura seria mais protegida do que a natureza é, na melhor das hipóteses, de desconcertante ingenuidade e ignorância. Não tira o interesse de lembrar que, apesar da extrema artificialização do nosso ambiente, a arte continua precisando de vida para existir. Essa arte sem vida é apenas arte zumbi. Foi (talvez) esta meditação para a qual Pascal Rambert nos convidou encenar a epopeia de Gilgamesh no campo de girassóis na ilha de Barthelasse, em Avignon….

Seja como for, tenhamos o cuidado de não opor natureza e cultura, tendo presente o aforismo de Oscar Wilde ("A natureza imita o que a obra de arte lhe oferece") e o de Robert Filliou ("A arte é o que torna a vida mais interessante do que a arte”).

Obrigado à diretora Yaël Bacry que, através de suas reflexões e nossas trocas, contribuiu para nutrir este artigo.

Obs: Isabelle Barbéris estará ao vivo no programa Sinal dos tempos, na France Culture, domingo, 30 de outubro, das 12h45 às 13h30.

Isabelle Barberis, Professor HDR em Letras e Artes, Universidade da Cidade de Paris

Este artigo foi republicado a partir de A Conversação sob licença Creative Commons. Leia oartigo original.